张志和的资料(正楷书法名家有哪些)
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2023-12-03
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1. 张志和的资料,正楷书法名家有哪些?
正楷书法名家也就是真书名家有哪些?
第一是钟王两位对中国书法史最重要的主线,书法巨擘一钟繇、王羲之,在继承传统,博釆众长的基础上,独辟蹊径,开创新风,树立了真书、行书、草书美的典范。
第二:王献之、智永(王羲之的七世孙)、欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、贺知章、徐浩、李隆基等等正楷各有创新。而颜真卿一出,“纳古法于新意之中,生新法于意之外",成为书法史上一位划时代的伟大的书法革新家。他参综前人书法成就,创造出一种端庄雄强、厚健宽博的艺术风格,展现出博大精深、恢弘壮伟的盛唐气象!晚唐又出现继欧阳询、颜真卿后最有清劲之美的正楷名家柳公权和正楷名家杨凝式!
第三:宋代正楷名家有:蔡襄、赵佶、苏轼、黄庭坚、米芾、欧阳修、楷书清劲名家张即之、文天祥、姜尧章(号白石道人)等。
第四、元代出现了棉里藏针内功深厚隽美超群真书名家赵孟頫!其次有鲜于枢、邓文原等名家。
第五、明代正楷名家有:沈度兄弟俩、祝允明、文征明、徐渭、董其昌、张瑞图、邢侗、米万钟、唐寅等。
第六、清、近代正楷名家有:王铎、刘墉、何绍基、梁启超、沈尹默等。
第七、现代有启功、田英章、卢中南等等正楷名家。
2. 关于雨的古诗词都有哪些?
描写下雨的古诗词有哪些?
【原创诗词】
七言绝句 《风雨无情》
天昏地暗乌云滚,雷电交加雨纷纷,
洪水横流老林伏,日月无光鬼叫魂。
对不起,我不按题主的题意答题,一时兴起便写了上面一首《风雨无情》的七言诗。
瞬间狂风大作,飞沙走石,天昏地暗,乌云滚滚,雷电交加,暴雨倾盆,洪水横流,树林倒伏,日月无光,人环变色,狼嚎鬼叫………!好一派人间惨烈的景象。
3. 有哪些千古流传脍炙人口的诗词?
1.唐•李白《将进酒》
君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回。
君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。
天生我材必有用,千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。
岑夫子,丹丘生,将进酒,君莫停。
与君歌一曲,请君为我侧耳听。
钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不愿醒。
古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱,径须沽取对君酌。
五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,
与尔同销万古愁。
2.宋•苏轼《水调歌头·明月几时有》
把酒问青天。
不知天上宫阙,今夕是何年。
我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。
起舞弄清影,何似在人间。
转朱阁,低绮户,照无眠。
不应有恨,何事长向别时圆?
人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。
但愿人长久,千里共婵娟
3.宋•陆游《钗头凤·红酥手》
红酥手,黄縢酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄。一怀愁绪,几年离索。错、错、错。
春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。莫,莫,莫。
五代 · 李煜《虞美人·春花秋月何时了》春花秋月何时了,往事知多少。
小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。
问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。
5.宋•李清照《声声慢·寻寻觅觅》
寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急。雁过也,正伤心,却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损、如今有谁堪摘。守着窗儿,独自怎生得。黑梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第、怎一个愁字了得。
6.宋•柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》
寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别,更那堪、冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有千种风情,更与何人
说?
7.宋•辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》
醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生!
8.宋•岳飞《满江红·怒发冲冠》
怒发冲冠,凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲、白了少年头,空悲切。
靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭。驾长车,踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河,朝天阙。
4. 古诗常描写四季?
中国古代的诗歌,有着大气磅礴、气象万千的丰富内涵,时至今日,古代文人墨客在诗歌上所取得的巨大成就,仍然在中国文学史上熠熠生辉。中国古诗的内容总是包罗万象,就连一年更迭变化的四季,都能成为诗人笔下浪漫优雅的诗词。就在这些描写四季的诗词中,人们绝对会发现,关于“春天”的古诗数量,要远胜于其他几个季节。比如贺知章笔下的“二月春风似剪刀”,再比如白居易的“谁家春燕啄春泥”,就连王安石的这首思乡诗《泊船瓜洲》都借用“春风又绿江南岸”,来表达他自己思念家乡的深切感情。为何如此多的古诗中,文人墨客总是偏爱“春天”呢?
春之“意象”在中国古人的观念里,变化更迭的四季从来都不是一个抽象概念,每个季节都有着自己的具体形象。比如说到春天,人们就想到了桃花、梨花、春柳、黄莺这些代表春日的美好意象;夏日的意象则为炎日、荷花;秋日的意象主要有落叶、梧桐、秋蝉;能够代表冬日意象的则是霜雪、松柏等事物。这四个是季节的意象美学,就成为了古诗中借物抒情的具体对象,也决定了古代诗人关于春夏秋冬的抒情模式。据统计资料显示,在中国古典文学中,春秋景物被采撷入古诗词的比例,远远要高于夏冬景物,诗词意象中的春与秋相比,春天又更加具有数量优势。
气候与农业影响下的春天中国古人之所以如此喜欢春天,其实是受到了自然气候的影响。我国本就是一个温带大陆型季风气候为主的国家,四季分明、昼夜交替的规律性特点,让中国古诗词形成了一种所谓的“周期性季节病”。其实早在1987年,日本学者在研究中国古代诗歌中四季出现的频率与强弱时,早就提出了中国古诗词所存在的“气候论”,春秋两季所表现出来的自然规律,相较于夏冬其温度更加具有不稳定性。春天是乍暖还寒,是草木萌芽,是万物的苏醒,这种季节的变化与推移,仿佛是在瞬间所完成的。自然气候所造成的这种春天的季节特征,让文人骚客在与春季相遇时,其情感更加容易感化宣泄,这就增加了古诗与春天相遇的可能性。
其次,春天之所以在古诗词中如此频繁的出现,这与中国自古以来就是以农业文明为主的特性有关。农业大国有一个特点,这就是在人们生产生活方式的历史长河中占据重要地位的“民以食为天”,说到粮食问题,自然就涉及到了中国的24节气。根据中国古人的农耕生活经验,四季农时拥有着无须赘言的重要性,《汉书·食货志》中就有记载:“春,令民毕出在野”,由此可以看出,即便是在几千年的古代,春天也代表着播种、希望、青春、生命,这种与自然生活紧密联系在一起的季节,同样也自然而然地蕴含在了诗人的情感内涵中,成为了中国诗歌的一部分。
节日习俗中的春天再者,节俗文化也是让春天频繁出现在中国诗歌中的一个主要原因。以白居易的《长恨歌》为代表,在这首长篇爱情故事中,也是紧紧围绕“春”来写,比如“春寒赐浴华清池”、“芙蓉帐暖度春宵”、“春从春游夜专夜”,这首古诗之所以会极力突出“春”这个字,其实是因为中国古代的男女情事,常发生于春季。之所以会发生在春季,就是因为在春天有一些特别的岁时节日,会不会以往素不相识,毫无瓜葛的男女提供一个相恋的机会,比如元宵节、清明节、三月三是古代极为隆重的节日。
在我国古代封建社会中,由于封建教条的枷锁,女子常年幽居深闺,她们能够与外界接触的机会并不多,只有在元宵、清明、三月三这些全民狂欢的节日里,女子才能打扮一番,走出家门游玩。所以在是中国古诗中,就有很多描写男女之情萌芽于春季的古诗,比如欧阳修的《生查子·去年元夜时》:
去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫袖。
这首相思词,就是写于春季物是人非、旧情难续的感伤之词。其实中国古代许多爱情作品,男女主相遇的设定背景大多都发生于春季,比如白娘子与许仙就相遇于清明节。这些节岁礼俗,为男女之前的产生提供了一个特定的时间,那些与爱情相关的故事也因此而诞生。
踏青郊游中的春天中国文人墨客之所以如此喜欢春季,将这个季节写入诗词当中,还与历史悠久的春游踏青密切相关。踏青从中国古代到现代社会,仍然是一项有着重要意义的时令习俗,所以它才能代代沿传。从《武林旧事》中早就记载过古人踏青春游的习俗,就连《清明上河图》这幅名画其实描绘的都是清明时节古人踏青出游的热闹盛况。古人踏青的方式也是多种多样的,他们可以游览名胜美景、观赏山川风光,也可以野炊、放风筝、狩猎,充实踏青活动,所以这句“逢春不游乐,但恐是痴人”,就足以看出历代文人骚客与春游踏青的不解之缘。
尤其是在唐、宋以后,踏青春游的习俗比以往历朝历代更加盛行,所以这个时候与春游踏青相关的古诗,相比昔日更多。唐朝诗人韩愈的这首《寒食》、宋朝程颢的《郊行即事》,还有清代书画家郑板桥内嵌54个“春”字的《春词》,这些脍炙人口的古诗,都体现了历代文人骚客与春游踏青的不解之缘,如若不吟诗作赋将这种盛况记载下来,古人又如何回味春游踏青时的美好风光呢?
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参考资料:
《春秋季节与传统诗词》
《春意象与中国诗艺综论》
《中国古代文学中的春恨主题初探》
5. 两宋词人中有谁可排前五?
谢谢邀请。
宋词分为两大流派,豪放派和婉约派。
一、唱着“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”,苏东坡来了,他不仅为后世带来了美味的东坡肉,还有流传千古的诗词。苏轼,少年得志,中年牵涉到“乌台诗案”,差点成了宋朝第一个被杀的士大夫。纵然被贬到琼州,苏轼还是那个苏轼,依然会唱着“竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?!”颠着小碎步,愉快地走在乡间的小路上。
二、“凡有井水处,皆能歌柳词”柳永是婉约派的代表人物。“多情自古伤离别”,天知道我为何要做那“奉旨填词”的柳三变?“乐游原上妓如云,纷纷皆上柳七坟”
三、“想当年,金戈铁马,气吞万里如虎”辛弃疾20岁就敢独闯敌营,杀了汉奸,带着头回来。纵然能文能武又能怎样?一腔壮志却只能赋闲在家,不能驱除胡虏,好恨!
四、“凄凄惨惨戚戚,乍暖还寒时候,最难将息”李清照少女时,便有才女之名。年少夫妻恩爱,中年时,丈夫去世,国家被入侵。可是我一个弱女子又能怎样?只能“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东”罢了。
五、晏殊与晏几道父子。
“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”
“从别后,忆相逢,几回魂梦与君同”
6. 关于词的资料50字?
词是一种押韵的可以配乐歌唱的文体
语言学里,词是能够自由运用的最小的语言单位。
作为诗歌的一种,词是唐代兴起的一种新的文学样式,到了宋代,经过长期不断的发展,进入了全盛时期。
词又称曲子词、长短句、诗余,是配合宴乐乐曲而填写的歌诗。诗和词都属于韵文的范围,但诗只供吟咏,词则入乐而歌唱。
词的形式有以下特点:
1、每首词都有一个表示音乐性的词调(词牌)。一般说,词调并不是词的题目,仅只能把它当作词谱看待。到了宋代,有些词人为了表明词意,常在词调下面另加题目,或者还写上一段小序。
2、词一般都分两段(叫做上下片或上下阕),不分段或分段较多的是极少数。
3、一般词调的字数和句子的长短都是固定的,有一定的格式。
4、词的句式参差不齐,基本上是长短句。
5、词中声韵的规定特别严格,用字要分平仄,每个词调的平仄都有所规定,各不相同。
【释义】
①语言中最小的可以独立运用的单位:词典|名词|用词不当。②语句;话语:台词|歌词|词不达意。③古代的一种诗歌形式,句子长短不一:词曲|宋词。
【词】起于五代与唐,流行于宋的一种文学体裁。
文体名,诗歌的一种韵文形式,由五言诗、七言诗或民间歌谣发展而成,
起于唐代,盛于宋代。原是配乐歌唱的一种诗体,句的长短随歌调而改变,
因此又叫长短句。有小令和慢词两种,一般分上下两阕。有的词限定也就是在某些字上可以不压韵。
[编辑本段]词的种类
词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句,曲子,曲词,乐府,乐章,琴趣,诗余,是配音乐的。从配音乐这一点上说,它和乐府是同一类的文学体裁,也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样,逐渐跟音乐分离了,成为诗的别体,所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响,所以词中的律句特别多。
词是长短句,但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
词大致可分为三类:⑴小令;⑵中调;⑶长调。有人认为:五十八字以内为小令,五十九至九十字为中调,九十一字以外为长调。这种分法虽然未免太绝对了,但是,大概的情况还是这样的。
敦煌曲子词中,已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起,长调就盛行起来了。长调的特点,除了字数较多以外,就是一般运用韵较疏。
长一点的词还可以有:双调,三叠,四叠之分。
[编辑本段]词 牌
词牌,就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同:律诗只有四种格式,而词则总共有一千多个格式(这些格式称为词谱)。人们不好把它们称为第一式、第二式等等,所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候,几个格式合用一个词牌,因为它们是同一个格式的若干变体;有时候,同一个格式而有几个名称,那只因为各家叫名不同罢了。
关于词牌的来源,大约有下面的三种情况:
⑴本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》,据说是由于唐代大中初年,女蛮国进贡,她们梳着高髻,戴着金冠,满身璎珞(璎珞是身上佩挂的珠宝),象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词,可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等,都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。
⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》,因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽,秦娥梦断秦楼月”,所以词牌就叫《忆秦娥》,又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》,又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词,最后一句是“能不忆江南”,所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》,改名《如梦令》,这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦,如梦,残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》,这是由于苏轼有一首《念奴娇》,第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》,因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。
⑶本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈,《舞马词》咏的是舞马,《唉乃曲》咏的是泛舟,《渔歌子》咏的是打鱼,《浪淘沙》咏的是浪淘沙,《抛球乐》咏的是抛绣球,《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的,就是说,词牌同时也是词题,不另有题目了。
但是,绝大多数的词都不是用“本意”的,因此,词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下,词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪,也不讲到沙;一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样,词牌只不过是词谱的何罢了。
[编辑本段][例]二单调、双调、三叠、四叠
词有单调、双调、三叠、四叠的分别。
单调的词往往就是一首小令。它很象一首诗,只不过是长短句罢了。例如:
词的风格
一般有两派:豪放派和婉约派。
念奴娇 赤壁怀古
(宋)苏轼
大江东去,浪淘尽,千古风流人物。
故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。
乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。
江山如画,一时多少豪杰。
遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。
羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。
故国神游,多情应笑我,早生华发。
人生如梦,一尊还酹江月。
渔歌子
[唐]张志和
西塞山前白鹭飞,
桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠,
绿蓑衣,
斜风细雨不须归。
如梦令
[宋]李清照
昨夜雨疏风骤,
浓睡不消残酒。
试问卷帘人,
却道海棠依旧。
知否?知否?
应是绿肥红瘦!
双调的词有的是小令,有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两阕。两阕的字数相等或基本上相等,平仄也同。这样,字数相等的就象一首曲谱配着两首歌词。不相等的,一般是开头的两三句字数不同或平仄不同,叫做“换头”。双调词中最常见的形式。例如:
踏莎行 郴州旅舍
[宋]秦观
雾失楼台,
月迷津渡,
桃源望断无寻处。
可堪孤馆闭春寒;
杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花,
鱼传尺素,
砌成此恨无重数!
郴江幸自绕郴山,
为谁流下潇湘去?
鹧鸪天 元溪不见梅
[宋]辛弃疾
千丈冰溪百步雷。
柴门都向水边开。
乱云剩带炊烟去,
野水闲将日影来。
穿窈窕,
过崔嵬,
东林试问几时栽?
动摇意态虽多竹,
点缀风流却欠梅。
贺新郎 送胡邦衡待赴新州
[宋]张元干
梦绕神州路。
怅秋风连营画角,
故宫离黍。
底事昆仑倾砥柱,
九地黄流乱注?
聚万落千村狐兔。
天意从来高难问,
况人情易老悲难诉。
更南浦,
送君去。
凉生岸柳催残暑。
耿斜河疏星淡月,
断云微度。
万里江山知何处?
回首对床夜语。
雁不到,
书成谁与?
目尽青天怀今古,
肯儿曹恩怨相尔汝。
举大白,
听金缕。
(“雁不到书成谁与?”依词律应作一句读。)
象《踏莎行》、《渔家傲》,前后两阕字数完全相等。其他各词,前后各词,前后阕字数基本上相同。
三叠就是三阕,四叠就是四叠。三叠、四叠的词很少见,这里就不举例了。
[编辑本段]词学名词解释
【词】:起于五代与唐,流行于宋的一种文学体裁。
【曲子词】:唐与五代时词被称为曲子词。
【雅词】:宋以后词调由俚俗转为要求雅正,称为雅词。
【艳词】:相对于雅词而言。
【侧艳词】:即艳词。
【近体乐府】:“近体乐府”是北宋人给词的定名,
【寓声乐府】:自创新曲,而寓其声于旧调。
【大词】:宋人以慢曲为大词。
【小词】:宋人以令、引、近为小词。
【南词】:北方人称词为南词,以区别于北词(曲)。
【南乐】:元人也称词为南乐。
【长短句】: 在宋代以后,可以说长短句是词的别名,但是在北宋时期,长短句却是词的本名;在唐代,长短句还是一个诗体名词。
【诗余】: 南宋初,有人编诗集,把词作附在后面,加上一个类目,就称为“诗余”
【琴趣】:后人以“琴趣”为词的别名
【叶】:凡词谱中注有叶字者,即与上句所押之韵,同属一部,而不变换他韵(关于是否一部,请检用词韵)。
【韵】:凡词谱中注有韵字者,即每阕词中,起首押韵之处。
【句】:凡词谱中注有句字者,即不押韵之句。
【豆】:凡词谱中注有豆字者,即一个字为句的顿逗处,通常又叫一字豆。又称“读”(仍读作“豆”)。
【换】:凡词谱中注有换平者,必其上句皆押仄韵,至此则换平韵。或上句皆押平韵,至此另换一平韵,亦称换平。凡词谱中注有换仄者,必其上句皆押平韵,至此则换仄韵。或上句皆押平韵,至此另换一平韵,亦称换仄,既换平韵之后之后,又换仄韵。与上文之仄韵不同一部者,谓之“三换仄”。同属一部者,称为“叶仄”。既换仄韵之后之后,又换平韵者,亦同此例。
【叠】: 叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。
凡词谱中注有叠字者,有四处区别:一,叠句,如如梦令,如梦如梦。二,叠字,如忆秦娥后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字。三,倒叠字,如调笑令,下片起首例叠上片最末二字,且二字倒转。四,叠韵,如长相思,起二句,君泪盈,妾泪盈,二句韵同。
【阕】:一首词称为一阕,这是词所特有的单位名词。
【变】:每一支歌曲,从头到尾演奏一次,接下去便另奏一曲,这叫做一变。
【遍】: “变”字用到唐代,简化了一下,借用“徧”字,或作“遍”字。词的上下可称为上下遍,或上下片,或上下段。
【徧】:即遍。
【片】:在南宋,遍字又省作“片”字。词一般分上下两阕,上阕叫上片,下阕叫下片。
【段】:与片、遍同义。
【拍】:韩愈给拍板下定义,称之为乐句。
【么】:一首词的下遍。
【结拍】:词的结尾处,谓之结拍。但结拍井非结句。
【歇拍】:即结拍
【换头】:词从单遍发展为两遍,凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的,这叫做换头。
【过腔】:即换头。
【过】:即换头。
【过片】:即换头。
【过变】:即换头。
【过处】:即换头。
【过拍】:即换头。
【重头】:一首令词,上下叠句法完全相同的,称为“重头”,“重头”只有小令才有。
【双曳头】:三叠以上的词,第二叠与第一叠句式、平厌完全相同,形式上好似第三叠的双头,故名之曰双曳头。
【转调】:一个曲子,原来属于某一宫调,音乐家把它翻入另一个宫调,节奏既变,歌词亦变,便出现带“转调”二字的词调名。
【双调】:元明以来,一般人常把两叠的词称为“双调”。
【促拍】:所谓“促拍”,就是乐曲节奏的改变,不过从歌词的字句之间是看不出来的。
【偷声】:一首词的曲调虽有定格,但在歌唱之时,还可以对音节韵度,略有增减,减叫做偷声,与移宫转调有关。
【减字】:即偷声。
【添字】:一首词的曲调虽有定格,但在歌唱之时,还可以对音节韵度,略有增减,增叫做添字,与移宫转调有关。
【摊破】:即添字。
【大拍】:宋人以音繁词多的曲调为大拍。
【近拍】:以旧曲翻成新调,亦可以称为近拍。
【近】:即近拍。
【令】:唐代人称小曲为小令。
【慢】:歌声延长,唱得迟缓。
【引】:宋人取唐五代小令,曼衍其声,别成新腔,名之曰引。
【犯】:犯调的本义是宫调相犯。
【大曲】:大曲以许多曲子连续歌奏,少的也有十多遍,多的可以有几十遍。
【摘遍】:从大曲中摘取其一遍来谱词演唱,称为摘遍。
【遍】:即摘遍。
【序】:大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序,中序又称为拍序。
【歌头】:大曲歌遍之第一遍,谓之歌头。
【曲破】:大曲中序(即排遍)之后为入破。
【中腔】:所谓“中腔”,可能也就是中序的一遍。
【填词】:先有乐曲,然后依这个乐曲的声调,配上歌词。宋元以来一般人则通称“填词”。
【倚歌】:即填词。
【倚声】:即填词。
【填腔】:宋人为歌词作曲,称为“填腔”。
【自度曲】:通晓音律的词人,自写歌词,又能自己谱写新的曲调,这叫做自度曲。
【自制曲】:即自度曲。
【自度腔】:即自度曲。
【自过腔】: 所谓“过腔”者,是从此一腔调过入另一腔调,所谓“过腔”,仅是音律上的改变, 并不影响到歌词句格。
【领字】:于词意转折处,使上下句悟结合,起过度或联系作用的字。
【词题】:宋以后,词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词 的文句,还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。
【词序】: “词序”其实就是词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起,并略为说明词意,这就称为词序。
【小令】:明人以58字以内为小令。
【中调】:明人以59字至90字为中调。
【长调】:明人以90字以上为长调。
[编辑本段]风格及代表人物
宋词在风格上分豪放派和婉约派两种,豪放派代表人物是苏轼,陆游,岳飞和辛弃疾,婉约派的代表人物是柳永,周邦彦,晏殊,秦观和李清照。
明代徐师把词的形式概括为:“调有定格,句有定数,字有定声 。 ”
7. 如何从楷书过渡到行书?
谢谢您的邀请和提问。“如何从楷书过渡到行书?”我觉得,从楷书过渡到行书这是很自然的事情,事实上,楷书是我们规规矩矩来写,楷书也是认识汉字认识现代汉字的标准依据。而事实上,行书才是我们日常生活当中最常用的一种文字交流方式。因为楷书写起来太慢,行书不快不慢,所以大家最喜欢写的是行书,最喜欢品评和欣赏的也是行书,历史上流传下来的书法优秀作品最多的也是行书,这不是没有道理的,因为我们最常用的字实际上是行书。
在楷书、行书和草书这样一个书法体系里边,行书是我们使用率最高的书法。
从楷书过渡到行书没有什么太大的难度。我们知道,在学习楷书阶段,我们已经对书法的笔法有了基本的了解,起码我们在楷书的笔法里边,书法的基本笔法原则,基本上都得到了一些解决,那么楷书的笔法大多数情况下跟行书里边的用笔,实际上是没有太大的区别的。不过,还是有一些区别的,所以我们开始学行书的时候,也应该像写楷书那样继续学习行书,应该是没有太大问题的。
欧阳询虞世南颜真卿的楷书选字有人会说了,行书就是行书楷书就是楷书,为什么要像楷书那样学行书呢?这个还真不是我们瞎想象的。
行书要当楷书写,楷书要当行书写,启功先生曾经也是这样说过的。故宫博物院研究学者张志和在《谈怎样临写圣教序》这篇文章中回忆启功先生对楷书和行书的关系时说:"恩师启功先生说过,行书要当楷书写,这个道理也须明白,所谓行书,就是在楷书基础上加快运笔速度将楷书的标准笔画作些变通,有一些笔断意连,游丝牵线的变化笔法,使字更生动,但对于初学行书,功力不到,很容易导致运笔浮华,点画失位,而显得紊乱。所以不妨把行书当楷书写,容易写得稳妥,久之,自然也能逐步达到形神俱似。"
张志和先生为我们介绍的启功先生关于行书和楷书关系的这一段话,对我们来说还是很有启发意义的。他所说的楷书要当行书来写,也是给我们打了一个比喻,让我们能够在写行书的时候写的,不要过于的油滑而要稳重一点,这就必须要把电话写得非常的饱满。
不过,我们认为,我们当代学习书法和启功先生时代学习书法的方法有了很大的不一样的地方。
《兰亭序》选字到底不一样在什么地方呢?我们现在学习书法对于笔画的分析比较科学,也比较系统了,可以说我们基本上找到了学习书法的最基础的一些规律,能够准确的反映对书法用笔和结构的操作化把握。因为我们把笔画分解为起笔、行笔和收笔三个环节统一之后,这三个环节,无论是在楷书、行书、草书、隶书还是篆书里边,都是共同存在的。
所以,每一种书法的笔画,它的起笔、行笔、收笔都是一样的又是不一样的,那么,我们学习行书的时候,当然跟楷书也是有一些不一样的地方的,这就要求我们学习行书的时候,要按照行书自身的一些特点去学习行书,而不是像楷书那样直接的去写楷书。
这就好比我们学了楷书,比如我们学的是欧阳修的楷书,但是我们要换一种楷书,学的是谁呢?是学颜真卿的楷书或者是柳公权的楷书,或者是学虞世南的楷书,这些楷书都叫楷书,但是笔法是完全不一样的,因此我们学习书法最重要的就是要抓住笔画的起笔、行笔和收笔这些笔画结构的共同规律。
因为不论楷书还是行书,笔画里边的结构是共同的,那就是有起笔,有行笔,有收笔。
如果我们看准每一个笔画起笔是怎么起笔的,行笔又是怎么行笔的,收笔又是怎么收笔的,把这三个部位准确地把握正确,那么我们临摹字帖就没有什么太大的问题了。
米芾的行书选字因为这种书法训练方法在楷书阶段也是这样训练的,所以这个方法,在学习行书的阶段,仍然是最有效最核心的方法。通过对起笔、行笔、收笔的分析,我们对楷书的书法也是这样学会的,那么,我们沿着这个路子再继续学行书,应该是没有什么太大的问题的。
所以就这样一个原则性方法来讲,我们学习新书和学习楷书没有什么区别,也是科学上是成立的。
行书和楷书唯一的区别就是,行书里边笔画连带的互相呼应的成分要比楷书多得多。
在楷书里边,是不强调牵丝映带这样一种笔法的,但是,在行书里边似乎就是一种常态情况了。怎么样像写楷书那样,把楷书里隐藏的那些笔画给它拉出来,再给它有一些环绕或者牵丝,这样,就是行书的笔画了。当然不是说所有的行书,每一个字的结构都是有牵丝映带的,但是行书笔画与笔画之间互相呼应的关系确实是非常连带和紧密的,这是它跟楷书不一样的地方。
如果我们在学习行书方法上,笔画分析上没有什么太大的问题的话,那么最重要的是我们选择字帖的问题,选择字帖对我们来说很重要。
一般的字帖选择原则是“通学一家”,意思就是说,首先在一个书法家的系列当中去学习,不论是楷书还是行书都这样选择字帖,这是一个一般的原则。比如说我们学的是颜真卿的楷书,我们不但学习颜真卿的《多宝塔》还要学习他的《颜勤礼碑》等等好几种楷书。那么,我们接着学行书学谁呢?我们还是学颜真卿的行书,我们学的是欧阳询的楷书,那么,我们接着还是学欧阳询的行书,这叫“通学一家。”
当然这也不是绝对的,除了我们同学一家的方法,我们也可以选择与楷书不是一家的行书作品来学习,这也是一种更多的书法学习方法。
除此之外,在行书选择字帖上面有两种意见,一种认为是选墨迹,一种认为是选碑帖,到底是墨迹好还是碑帖好,其实这两种方法各有各的道理。
颜真卿《祭侄稿》选字对我们初学者来说,我个人认为,还是碑帖比墨迹要好一点,因为对我们初学者来说,碑帖可以省去墨迹里边复杂的用墨关系让笔画、笔法和字体的结构更加的简练单纯一些,我们通过单纯的笔画,可以较快地理解行书的笔画用笔,这样,我们也容易初步的入门。
把笔画写好,把每个字的结构写好,我们练了很多的字之后,那么行书的书法语言,基本上的规律和大体的一些特征我们就会有初步的直观感受了。之后呢,我们就可以大量的去临摹包括墨迹字帖了。
我个人的建议,如果我们开始选择碑帖,那么,我们就选《圣教序》这个字帖比较好。
《圣教序》这个碑刻拓本是从唐代流传至今,较为全面介绍王羲之书法风格的一个字帖,它的字迹比较清晰,行书的代表性很强,因为它是从王羲之最优秀的书法作品里边选择出来的一些代表性的经典,总字数1600多个,没有一个重复写法的字。虽然不是原稿墨迹是一个集字而成的字帖,但是它也有它的好处,就是这里边的字是经过集字者认真筛选出来的一些字。同样出现的字,在集字者在选择的时候,会把一个最好的字或者跟上一个字和下一个字能够互相呼应的字才能选上,所以,我们学习这个字帖作为练习行书的字帖,范本意义是非常重大的,也是历代书法家最喜欢学习的一个行书字帖。
如果有人喜欢墨迹的字帖,那么,这个选择也是不错的,我建议我们就从王羲之最著名的行书字帖《兰亭序》开始学起。《兰亭序》是一个著名的书法作品,也是一个著名的散文作品,它的文章美书法也美,我们在学习这个字帖的时候,不但可以享受到书法之美,也可以享受到文采之美,这种书法和文采都很美的字帖,在中国历史上也是比较少的。而且,《兰亭序》这种风格的书法作品它还有一个特点,就是它具备了中和之美的优势,就是既不是太夸张,也不是太柔弱,而是在刚柔之间选择了一种温和而冲淡的这样一个美学的取向,所以,对我们奠定一种平和而激不激不厉的这样一种书法的审美,向未来的各个方向继续发展,是一个较较好的基础性的字帖。
如果我们一开始就学一种个性太过于张扬的这样一个字帖,那么我们的发展方向就会受到一些限制。
王献之的行书《廿九日帖》我们打个比方来讲。有一种“辣”字帖,也特别的“辣”,有一种字帖特别的“甜”,而《兰亭序》这个字帖,就是又不是太辣,也不是太甜,而是不咸不淡,比较中合的一种味道,那么我们掌握了这样一个中合的味道,把它掌握的恰到好处,既不是太辣又是太甜,适应的口味就比较多了。如果将来要发展其它个性很强的风格,向着更“辣”的方向或者向着更“甜”的方向去发展,你的“中和”味道都是未来的发展方向的起点,因此上我们学习《兰亭序》这个字帖是一个比较好的选择。
现在我们学习书法的教学里边有一种倾向,好像认为大家都在学习《兰亭序》,你也学我也学,是不是这样学下去大家写出的面貌都一样,有点太腻了呀?我觉得这个想法真是想多了,历代很多大书法家,他们都要学很多的字帖,不是说我们在学习书法的道路上只学《兰亭序》这一个字贴就够了,不是的,永远不会是这样,我们还有一些很多的行书字帖,比如说颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《寒食贴》、米芾的《蜀素帖》、杨凝式的《韭花帖》等等,我们都要去学,如果我们不去学这么多的字帖,我们的行书也是学不出来的。所以这种担心完全是多余的。也是没有任何必要的。
苏轼《寒食帖》局部而且为了满足或者是证明他们说的正确,就认为哎呀《兰亭序》不要学了,要学米芾的等等,这一说法我认为都不是正确的说法。
如果按照他们那样一种说法,如果大家都去学米芾的字帖,那么人人都去学米芾,我们将来学出来的书法,是不是千千万万个人都是米芾了?这样一个面貌是不是也很腻了呢?事实上,情况完全不是这样的,因为我们一生要学很多的行书字帖,不可能只学《兰亭序》这么一个行书字帖,刚才我们说过了,学一个行书字帖是完全不能满足我们学习需要的,就像学习楷书,我们学习一个字帖也是完全不能满足我们看书学习需要的。
所以,我们在选择字帖的时候,如果自己喜欢别的字帖,那倒另当别说了,比如说,我就是喜欢米芾的行书字帖。那我们就去学米芾的行书有什么不好呢?其实,学习书法,选择任何一个字帖都是一个道理,只要我们学习的是最经典的书法字帖,路通罗马,殊途同归,学所有的行书,最后都是万法归宗。
赵之谦碑帖融合的书法作品因为我们学所有古代行书字帖或者行书书法体制,都是从王羲之和王献之这样一个体系中得来的。因此,不论学哪个字帖,最后还是要回归到二王这样一个体系上面来,只不过,后面的唐代的宋代的这些行书都是对王羲之书法的进一步的发展和推动,他们在王羲之这样一个基础上,向着不同的方面得到了全面的发展,这当然是一种百花盛开的盛况了。
但是我们一开始去学《兰亭序》是一个很不错的选择。
此外,我们把二王系统的书法学好,将来对于我们开拓更广阔的书法领域也是建立了很好的基础,中国书法的传统有两个传统,一个叫做“帖学”传统,这个传统可以叫做老传统,也是中国历史上发展最长久的一个书法传统。
还有一个传统叫做新传统,这个传统就是“碑学”传统,我们现代书法更提倡把碑学和帖学两个传统结合起来,叫做碑帖融合的书法新道路。
所以我们学好《兰亭序》对我们将来走上帖学系统的发展或者走向碑帖相结合的发展,都是有着深远的影响和意义的。
所以,一个是我们学习行书从楷书过渡到行书要把方法掌握好二一个就是我们把字帖要选择好,在选择字帖的时候,我们一定要尽量的选择中合一些的字帖,就是不要太个性化特别强的或者风格特别强的。
当我们有了比较好的书法基础,就是行书书法基础或者书法的历史知识的基础之后,我们再选择我们自己喜欢的书法风格这也不完因为要开创自己的书法风格,毕竟是学书法比较靠后一步的事情,我们刚刚开始学习书法,不需要考虑自己的风格是什么,我们最重要的是要深入到经典里边去,把经典的精华学出来学进去,最后我们掌握了经典的精华之后,我们就会用一法去破万法。然后找到自己的新法。
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1. 张志和的资料,正楷书法名家有哪些?
正楷书法名家也就是真书名家有哪些?
第一是钟王两位对中国书法史最重要的主线,书法巨擘一钟繇、王羲之,在继承传统,博釆众长的基础上,独辟蹊径,开创新风,树立了真书、行书、草书美的典范。
第二:王献之、智永(王羲之的七世孙)、欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、贺知章、徐浩、李隆基等等正楷各有创新。而颜真卿一出,“纳古法于新意之中,生新法于意之外",成为书法史上一位划时代的伟大的书法革新家。他参综前人书法成就,创造出一种端庄雄强、厚健宽博的艺术风格,展现出博大精深、恢弘壮伟的盛唐气象!晚唐又出现继欧阳询、颜真卿后最有清劲之美的正楷名家柳公权和正楷名家杨凝式!
第三:宋代正楷名家有:蔡襄、赵佶、苏轼、黄庭坚、米芾、欧阳修、楷书清劲名家张即之、文天祥、姜尧章(号白石道人)等。
第四、元代出现了棉里藏针内功深厚隽美超群真书名家赵孟頫!其次有鲜于枢、邓文原等名家。
第五、明代正楷名家有:沈度兄弟俩、祝允明、文征明、徐渭、董其昌、张瑞图、邢侗、米万钟、唐寅等。
第六、清、近代正楷名家有:王铎、刘墉、何绍基、梁启超、沈尹默等。
第七、现代有启功、田英章、卢中南等等正楷名家。
2. 关于雨的古诗词都有哪些?
描写下雨的古诗词有哪些?
【原创诗词】
七言绝句 《风雨无情》
天昏地暗乌云滚,雷电交加雨纷纷,
洪水横流老林伏,日月无光鬼叫魂。
对不起,我不按题主的题意答题,一时兴起便写了上面一首《风雨无情》的七言诗。
瞬间狂风大作,飞沙走石,天昏地暗,乌云滚滚,雷电交加,暴雨倾盆,洪水横流,树林倒伏,日月无光,人环变色,狼嚎鬼叫………!好一派人间惨烈的景象。
3. 有哪些千古流传脍炙人口的诗词?
1.唐•李白《将进酒》
君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回。
君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。
天生我材必有用,千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。
岑夫子,丹丘生,将进酒,君莫停。
与君歌一曲,请君为我侧耳听。
钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不愿醒。
古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱,径须沽取对君酌。
五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,
与尔同销万古愁。
2.宋•苏轼《水调歌头·明月几时有》
把酒问青天。
不知天上宫阙,今夕是何年。
我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。
起舞弄清影,何似在人间。
转朱阁,低绮户,照无眠。
不应有恨,何事长向别时圆?
人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。
但愿人长久,千里共婵娟
3.宋•陆游《钗头凤·红酥手》
红酥手,黄縢酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄。一怀愁绪,几年离索。错、错、错。
春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。莫,莫,莫。
五代 · 李煜《虞美人·春花秋月何时了》春花秋月何时了,往事知多少。
小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。
问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。
5.宋•李清照《声声慢·寻寻觅觅》
寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急。雁过也,正伤心,却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损、如今有谁堪摘。守着窗儿,独自怎生得。黑梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第、怎一个愁字了得。
6.宋•柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》
寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别,更那堪、冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有千种风情,更与何人
说?
7.宋•辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》
醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生!
8.宋•岳飞《满江红·怒发冲冠》
怒发冲冠,凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲、白了少年头,空悲切。
靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭。驾长车,踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河,朝天阙。
4. 古诗常描写四季?
中国古代的诗歌,有着大气磅礴、气象万千的丰富内涵,时至今日,古代文人墨客在诗歌上所取得的巨大成就,仍然在中国文学史上熠熠生辉。中国古诗的内容总是包罗万象,就连一年更迭变化的四季,都能成为诗人笔下浪漫优雅的诗词。就在这些描写四季的诗词中,人们绝对会发现,关于“春天”的古诗数量,要远胜于其他几个季节。比如贺知章笔下的“二月春风似剪刀”,再比如白居易的“谁家春燕啄春泥”,就连王安石的这首思乡诗《泊船瓜洲》都借用“春风又绿江南岸”,来表达他自己思念家乡的深切感情。为何如此多的古诗中,文人墨客总是偏爱“春天”呢?
春之“意象”在中国古人的观念里,变化更迭的四季从来都不是一个抽象概念,每个季节都有着自己的具体形象。比如说到春天,人们就想到了桃花、梨花、春柳、黄莺这些代表春日的美好意象;夏日的意象则为炎日、荷花;秋日的意象主要有落叶、梧桐、秋蝉;能够代表冬日意象的则是霜雪、松柏等事物。这四个是季节的意象美学,就成为了古诗中借物抒情的具体对象,也决定了古代诗人关于春夏秋冬的抒情模式。据统计资料显示,在中国古典文学中,春秋景物被采撷入古诗词的比例,远远要高于夏冬景物,诗词意象中的春与秋相比,春天又更加具有数量优势。
气候与农业影响下的春天中国古人之所以如此喜欢春天,其实是受到了自然气候的影响。我国本就是一个温带大陆型季风气候为主的国家,四季分明、昼夜交替的规律性特点,让中国古诗词形成了一种所谓的“周期性季节病”。其实早在1987年,日本学者在研究中国古代诗歌中四季出现的频率与强弱时,早就提出了中国古诗词所存在的“气候论”,春秋两季所表现出来的自然规律,相较于夏冬其温度更加具有不稳定性。春天是乍暖还寒,是草木萌芽,是万物的苏醒,这种季节的变化与推移,仿佛是在瞬间所完成的。自然气候所造成的这种春天的季节特征,让文人骚客在与春季相遇时,其情感更加容易感化宣泄,这就增加了古诗与春天相遇的可能性。
其次,春天之所以在古诗词中如此频繁的出现,这与中国自古以来就是以农业文明为主的特性有关。农业大国有一个特点,这就是在人们生产生活方式的历史长河中占据重要地位的“民以食为天”,说到粮食问题,自然就涉及到了中国的24节气。根据中国古人的农耕生活经验,四季农时拥有着无须赘言的重要性,《汉书·食货志》中就有记载:“春,令民毕出在野”,由此可以看出,即便是在几千年的古代,春天也代表着播种、希望、青春、生命,这种与自然生活紧密联系在一起的季节,同样也自然而然地蕴含在了诗人的情感内涵中,成为了中国诗歌的一部分。
节日习俗中的春天再者,节俗文化也是让春天频繁出现在中国诗歌中的一个主要原因。以白居易的《长恨歌》为代表,在这首长篇爱情故事中,也是紧紧围绕“春”来写,比如“春寒赐浴华清池”、“芙蓉帐暖度春宵”、“春从春游夜专夜”,这首古诗之所以会极力突出“春”这个字,其实是因为中国古代的男女情事,常发生于春季。之所以会发生在春季,就是因为在春天有一些特别的岁时节日,会不会以往素不相识,毫无瓜葛的男女提供一个相恋的机会,比如元宵节、清明节、三月三是古代极为隆重的节日。
在我国古代封建社会中,由于封建教条的枷锁,女子常年幽居深闺,她们能够与外界接触的机会并不多,只有在元宵、清明、三月三这些全民狂欢的节日里,女子才能打扮一番,走出家门游玩。所以在是中国古诗中,就有很多描写男女之情萌芽于春季的古诗,比如欧阳修的《生查子·去年元夜时》:
去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫袖。
这首相思词,就是写于春季物是人非、旧情难续的感伤之词。其实中国古代许多爱情作品,男女主相遇的设定背景大多都发生于春季,比如白娘子与许仙就相遇于清明节。这些节岁礼俗,为男女之前的产生提供了一个特定的时间,那些与爱情相关的故事也因此而诞生。
踏青郊游中的春天中国文人墨客之所以如此喜欢春季,将这个季节写入诗词当中,还与历史悠久的春游踏青密切相关。踏青从中国古代到现代社会,仍然是一项有着重要意义的时令习俗,所以它才能代代沿传。从《武林旧事》中早就记载过古人踏青春游的习俗,就连《清明上河图》这幅名画其实描绘的都是清明时节古人踏青出游的热闹盛况。古人踏青的方式也是多种多样的,他们可以游览名胜美景、观赏山川风光,也可以野炊、放风筝、狩猎,充实踏青活动,所以这句“逢春不游乐,但恐是痴人”,就足以看出历代文人骚客与春游踏青的不解之缘。
尤其是在唐、宋以后,踏青春游的习俗比以往历朝历代更加盛行,所以这个时候与春游踏青相关的古诗,相比昔日更多。唐朝诗人韩愈的这首《寒食》、宋朝程颢的《郊行即事》,还有清代书画家郑板桥内嵌54个“春”字的《春词》,这些脍炙人口的古诗,都体现了历代文人骚客与春游踏青的不解之缘,如若不吟诗作赋将这种盛况记载下来,古人又如何回味春游踏青时的美好风光呢?
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参考资料:
《春秋季节与传统诗词》
《春意象与中国诗艺综论》
《中国古代文学中的春恨主题初探》
5. 两宋词人中有谁可排前五?
谢谢邀请。
宋词分为两大流派,豪放派和婉约派。
一、唱着“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”,苏东坡来了,他不仅为后世带来了美味的东坡肉,还有流传千古的诗词。苏轼,少年得志,中年牵涉到“乌台诗案”,差点成了宋朝第一个被杀的士大夫。纵然被贬到琼州,苏轼还是那个苏轼,依然会唱着“竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?!”颠着小碎步,愉快地走在乡间的小路上。
二、“凡有井水处,皆能歌柳词”柳永是婉约派的代表人物。“多情自古伤离别”,天知道我为何要做那“奉旨填词”的柳三变?“乐游原上妓如云,纷纷皆上柳七坟”
三、“想当年,金戈铁马,气吞万里如虎”辛弃疾20岁就敢独闯敌营,杀了汉奸,带着头回来。纵然能文能武又能怎样?一腔壮志却只能赋闲在家,不能驱除胡虏,好恨!
四、“凄凄惨惨戚戚,乍暖还寒时候,最难将息”李清照少女时,便有才女之名。年少夫妻恩爱,中年时,丈夫去世,国家被入侵。可是我一个弱女子又能怎样?只能“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东”罢了。
五、晏殊与晏几道父子。
“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”
“从别后,忆相逢,几回魂梦与君同”
6. 关于词的资料50字?
词是一种押韵的可以配乐歌唱的文体
语言学里,词是能够自由运用的最小的语言单位。
作为诗歌的一种,词是唐代兴起的一种新的文学样式,到了宋代,经过长期不断的发展,进入了全盛时期。
词又称曲子词、长短句、诗余,是配合宴乐乐曲而填写的歌诗。诗和词都属于韵文的范围,但诗只供吟咏,词则入乐而歌唱。
词的形式有以下特点:
1、每首词都有一个表示音乐性的词调(词牌)。一般说,词调并不是词的题目,仅只能把它当作词谱看待。到了宋代,有些词人为了表明词意,常在词调下面另加题目,或者还写上一段小序。
2、词一般都分两段(叫做上下片或上下阕),不分段或分段较多的是极少数。
3、一般词调的字数和句子的长短都是固定的,有一定的格式。
4、词的句式参差不齐,基本上是长短句。
5、词中声韵的规定特别严格,用字要分平仄,每个词调的平仄都有所规定,各不相同。
【释义】
①语言中最小的可以独立运用的单位:词典|名词|用词不当。②语句;话语:台词|歌词|词不达意。③古代的一种诗歌形式,句子长短不一:词曲|宋词。
【词】起于五代与唐,流行于宋的一种文学体裁。
文体名,诗歌的一种韵文形式,由五言诗、七言诗或民间歌谣发展而成,
起于唐代,盛于宋代。原是配乐歌唱的一种诗体,句的长短随歌调而改变,
因此又叫长短句。有小令和慢词两种,一般分上下两阕。有的词限定也就是在某些字上可以不压韵。
[编辑本段]词的种类
词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句,曲子,曲词,乐府,乐章,琴趣,诗余,是配音乐的。从配音乐这一点上说,它和乐府是同一类的文学体裁,也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样,逐渐跟音乐分离了,成为诗的别体,所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响,所以词中的律句特别多。
词是长短句,但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
词大致可分为三类:⑴小令;⑵中调;⑶长调。有人认为:五十八字以内为小令,五十九至九十字为中调,九十一字以外为长调。这种分法虽然未免太绝对了,但是,大概的情况还是这样的。
敦煌曲子词中,已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起,长调就盛行起来了。长调的特点,除了字数较多以外,就是一般运用韵较疏。
长一点的词还可以有:双调,三叠,四叠之分。
[编辑本段]词 牌
词牌,就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同:律诗只有四种格式,而词则总共有一千多个格式(这些格式称为词谱)。人们不好把它们称为第一式、第二式等等,所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候,几个格式合用一个词牌,因为它们是同一个格式的若干变体;有时候,同一个格式而有几个名称,那只因为各家叫名不同罢了。
关于词牌的来源,大约有下面的三种情况:
⑴本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》,据说是由于唐代大中初年,女蛮国进贡,她们梳着高髻,戴着金冠,满身璎珞(璎珞是身上佩挂的珠宝),象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词,可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等,都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。
⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》,因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽,秦娥梦断秦楼月”,所以词牌就叫《忆秦娥》,又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》,又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词,最后一句是“能不忆江南”,所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》,改名《如梦令》,这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦,如梦,残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》,这是由于苏轼有一首《念奴娇》,第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》,因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。
⑶本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈,《舞马词》咏的是舞马,《唉乃曲》咏的是泛舟,《渔歌子》咏的是打鱼,《浪淘沙》咏的是浪淘沙,《抛球乐》咏的是抛绣球,《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的,就是说,词牌同时也是词题,不另有题目了。
但是,绝大多数的词都不是用“本意”的,因此,词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下,词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪,也不讲到沙;一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样,词牌只不过是词谱的何罢了。
[编辑本段][例]二单调、双调、三叠、四叠
词有单调、双调、三叠、四叠的分别。
单调的词往往就是一首小令。它很象一首诗,只不过是长短句罢了。例如:
词的风格
一般有两派:豪放派和婉约派。
念奴娇 赤壁怀古
(宋)苏轼
大江东去,浪淘尽,千古风流人物。
故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。
乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。
江山如画,一时多少豪杰。
遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。
羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。
故国神游,多情应笑我,早生华发。
人生如梦,一尊还酹江月。
渔歌子
[唐]张志和
西塞山前白鹭飞,
桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠,
绿蓑衣,
斜风细雨不须归。
如梦令
[宋]李清照
昨夜雨疏风骤,
浓睡不消残酒。
试问卷帘人,
却道海棠依旧。
知否?知否?
应是绿肥红瘦!
双调的词有的是小令,有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两阕。两阕的字数相等或基本上相等,平仄也同。这样,字数相等的就象一首曲谱配着两首歌词。不相等的,一般是开头的两三句字数不同或平仄不同,叫做“换头”。双调词中最常见的形式。例如:
踏莎行 郴州旅舍
[宋]秦观
雾失楼台,
月迷津渡,
桃源望断无寻处。
可堪孤馆闭春寒;
杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花,
鱼传尺素,
砌成此恨无重数!
郴江幸自绕郴山,
为谁流下潇湘去?
鹧鸪天 元溪不见梅
[宋]辛弃疾
千丈冰溪百步雷。
柴门都向水边开。
乱云剩带炊烟去,
野水闲将日影来。
穿窈窕,
过崔嵬,
东林试问几时栽?
动摇意态虽多竹,
点缀风流却欠梅。
贺新郎 送胡邦衡待赴新州
[宋]张元干
梦绕神州路。
怅秋风连营画角,
故宫离黍。
底事昆仑倾砥柱,
九地黄流乱注?
聚万落千村狐兔。
天意从来高难问,
况人情易老悲难诉。
更南浦,
送君去。
凉生岸柳催残暑。
耿斜河疏星淡月,
断云微度。
万里江山知何处?
回首对床夜语。
雁不到,
书成谁与?
目尽青天怀今古,
肯儿曹恩怨相尔汝。
举大白,
听金缕。
(“雁不到书成谁与?”依词律应作一句读。)
象《踏莎行》、《渔家傲》,前后两阕字数完全相等。其他各词,前后各词,前后阕字数基本上相同。
三叠就是三阕,四叠就是四叠。三叠、四叠的词很少见,这里就不举例了。
[编辑本段]词学名词解释
【词】:起于五代与唐,流行于宋的一种文学体裁。
【曲子词】:唐与五代时词被称为曲子词。
【雅词】:宋以后词调由俚俗转为要求雅正,称为雅词。
【艳词】:相对于雅词而言。
【侧艳词】:即艳词。
【近体乐府】:“近体乐府”是北宋人给词的定名,
【寓声乐府】:自创新曲,而寓其声于旧调。
【大词】:宋人以慢曲为大词。
【小词】:宋人以令、引、近为小词。
【南词】:北方人称词为南词,以区别于北词(曲)。
【南乐】:元人也称词为南乐。
【长短句】: 在宋代以后,可以说长短句是词的别名,但是在北宋时期,长短句却是词的本名;在唐代,长短句还是一个诗体名词。
【诗余】: 南宋初,有人编诗集,把词作附在后面,加上一个类目,就称为“诗余”
【琴趣】:后人以“琴趣”为词的别名
【叶】:凡词谱中注有叶字者,即与上句所押之韵,同属一部,而不变换他韵(关于是否一部,请检用词韵)。
【韵】:凡词谱中注有韵字者,即每阕词中,起首押韵之处。
【句】:凡词谱中注有句字者,即不押韵之句。
【豆】:凡词谱中注有豆字者,即一个字为句的顿逗处,通常又叫一字豆。又称“读”(仍读作“豆”)。
【换】:凡词谱中注有换平者,必其上句皆押仄韵,至此则换平韵。或上句皆押平韵,至此另换一平韵,亦称换平。凡词谱中注有换仄者,必其上句皆押平韵,至此则换仄韵。或上句皆押平韵,至此另换一平韵,亦称换仄,既换平韵之后之后,又换仄韵。与上文之仄韵不同一部者,谓之“三换仄”。同属一部者,称为“叶仄”。既换仄韵之后之后,又换平韵者,亦同此例。
【叠】: 叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。
凡词谱中注有叠字者,有四处区别:一,叠句,如如梦令,如梦如梦。二,叠字,如忆秦娥后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字。三,倒叠字,如调笑令,下片起首例叠上片最末二字,且二字倒转。四,叠韵,如长相思,起二句,君泪盈,妾泪盈,二句韵同。
【阕】:一首词称为一阕,这是词所特有的单位名词。
【变】:每一支歌曲,从头到尾演奏一次,接下去便另奏一曲,这叫做一变。
【遍】: “变”字用到唐代,简化了一下,借用“徧”字,或作“遍”字。词的上下可称为上下遍,或上下片,或上下段。
【徧】:即遍。
【片】:在南宋,遍字又省作“片”字。词一般分上下两阕,上阕叫上片,下阕叫下片。
【段】:与片、遍同义。
【拍】:韩愈给拍板下定义,称之为乐句。
【么】:一首词的下遍。
【结拍】:词的结尾处,谓之结拍。但结拍井非结句。
【歇拍】:即结拍
【换头】:词从单遍发展为两遍,凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的,这叫做换头。
【过腔】:即换头。
【过】:即换头。
【过片】:即换头。
【过变】:即换头。
【过处】:即换头。
【过拍】:即换头。
【重头】:一首令词,上下叠句法完全相同的,称为“重头”,“重头”只有小令才有。
【双曳头】:三叠以上的词,第二叠与第一叠句式、平厌完全相同,形式上好似第三叠的双头,故名之曰双曳头。
【转调】:一个曲子,原来属于某一宫调,音乐家把它翻入另一个宫调,节奏既变,歌词亦变,便出现带“转调”二字的词调名。
【双调】:元明以来,一般人常把两叠的词称为“双调”。
【促拍】:所谓“促拍”,就是乐曲节奏的改变,不过从歌词的字句之间是看不出来的。
【偷声】:一首词的曲调虽有定格,但在歌唱之时,还可以对音节韵度,略有增减,减叫做偷声,与移宫转调有关。
【减字】:即偷声。
【添字】:一首词的曲调虽有定格,但在歌唱之时,还可以对音节韵度,略有增减,增叫做添字,与移宫转调有关。
【摊破】:即添字。
【大拍】:宋人以音繁词多的曲调为大拍。
【近拍】:以旧曲翻成新调,亦可以称为近拍。
【近】:即近拍。
【令】:唐代人称小曲为小令。
【慢】:歌声延长,唱得迟缓。
【引】:宋人取唐五代小令,曼衍其声,别成新腔,名之曰引。
【犯】:犯调的本义是宫调相犯。
【大曲】:大曲以许多曲子连续歌奏,少的也有十多遍,多的可以有几十遍。
【摘遍】:从大曲中摘取其一遍来谱词演唱,称为摘遍。
【遍】:即摘遍。
【序】:大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序,中序又称为拍序。
【歌头】:大曲歌遍之第一遍,谓之歌头。
【曲破】:大曲中序(即排遍)之后为入破。
【中腔】:所谓“中腔”,可能也就是中序的一遍。
【填词】:先有乐曲,然后依这个乐曲的声调,配上歌词。宋元以来一般人则通称“填词”。
【倚歌】:即填词。
【倚声】:即填词。
【填腔】:宋人为歌词作曲,称为“填腔”。
【自度曲】:通晓音律的词人,自写歌词,又能自己谱写新的曲调,这叫做自度曲。
【自制曲】:即自度曲。
【自度腔】:即自度曲。
【自过腔】: 所谓“过腔”者,是从此一腔调过入另一腔调,所谓“过腔”,仅是音律上的改变, 并不影响到歌词句格。
【领字】:于词意转折处,使上下句悟结合,起过度或联系作用的字。
【词题】:宋以后,词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词 的文句,还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。
【词序】: “词序”其实就是词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起,并略为说明词意,这就称为词序。
【小令】:明人以58字以内为小令。
【中调】:明人以59字至90字为中调。
【长调】:明人以90字以上为长调。
[编辑本段]风格及代表人物
宋词在风格上分豪放派和婉约派两种,豪放派代表人物是苏轼,陆游,岳飞和辛弃疾,婉约派的代表人物是柳永,周邦彦,晏殊,秦观和李清照。
明代徐师把词的形式概括为:“调有定格,句有定数,字有定声 。 ”
7. 如何从楷书过渡到行书?
谢谢您的邀请和提问。“如何从楷书过渡到行书?”我觉得,从楷书过渡到行书这是很自然的事情,事实上,楷书是我们规规矩矩来写,楷书也是认识汉字认识现代汉字的标准依据。而事实上,行书才是我们日常生活当中最常用的一种文字交流方式。因为楷书写起来太慢,行书不快不慢,所以大家最喜欢写的是行书,最喜欢品评和欣赏的也是行书,历史上流传下来的书法优秀作品最多的也是行书,这不是没有道理的,因为我们最常用的字实际上是行书。
在楷书、行书和草书这样一个书法体系里边,行书是我们使用率最高的书法。
从楷书过渡到行书没有什么太大的难度。我们知道,在学习楷书阶段,我们已经对书法的笔法有了基本的了解,起码我们在楷书的笔法里边,书法的基本笔法原则,基本上都得到了一些解决,那么楷书的笔法大多数情况下跟行书里边的用笔,实际上是没有太大的区别的。不过,还是有一些区别的,所以我们开始学行书的时候,也应该像写楷书那样继续学习行书,应该是没有太大问题的。
欧阳询虞世南颜真卿的楷书选字有人会说了,行书就是行书楷书就是楷书,为什么要像楷书那样学行书呢?这个还真不是我们瞎想象的。
行书要当楷书写,楷书要当行书写,启功先生曾经也是这样说过的。故宫博物院研究学者张志和在《谈怎样临写圣教序》这篇文章中回忆启功先生对楷书和行书的关系时说:"恩师启功先生说过,行书要当楷书写,这个道理也须明白,所谓行书,就是在楷书基础上加快运笔速度将楷书的标准笔画作些变通,有一些笔断意连,游丝牵线的变化笔法,使字更生动,但对于初学行书,功力不到,很容易导致运笔浮华,点画失位,而显得紊乱。所以不妨把行书当楷书写,容易写得稳妥,久之,自然也能逐步达到形神俱似。"
张志和先生为我们介绍的启功先生关于行书和楷书关系的这一段话,对我们来说还是很有启发意义的。他所说的楷书要当行书来写,也是给我们打了一个比喻,让我们能够在写行书的时候写的,不要过于的油滑而要稳重一点,这就必须要把电话写得非常的饱满。
不过,我们认为,我们当代学习书法和启功先生时代学习书法的方法有了很大的不一样的地方。
《兰亭序》选字到底不一样在什么地方呢?我们现在学习书法对于笔画的分析比较科学,也比较系统了,可以说我们基本上找到了学习书法的最基础的一些规律,能够准确的反映对书法用笔和结构的操作化把握。因为我们把笔画分解为起笔、行笔和收笔三个环节统一之后,这三个环节,无论是在楷书、行书、草书、隶书还是篆书里边,都是共同存在的。
所以,每一种书法的笔画,它的起笔、行笔、收笔都是一样的又是不一样的,那么,我们学习行书的时候,当然跟楷书也是有一些不一样的地方的,这就要求我们学习行书的时候,要按照行书自身的一些特点去学习行书,而不是像楷书那样直接的去写楷书。
这就好比我们学了楷书,比如我们学的是欧阳修的楷书,但是我们要换一种楷书,学的是谁呢?是学颜真卿的楷书或者是柳公权的楷书,或者是学虞世南的楷书,这些楷书都叫楷书,但是笔法是完全不一样的,因此我们学习书法最重要的就是要抓住笔画的起笔、行笔和收笔这些笔画结构的共同规律。
因为不论楷书还是行书,笔画里边的结构是共同的,那就是有起笔,有行笔,有收笔。
如果我们看准每一个笔画起笔是怎么起笔的,行笔又是怎么行笔的,收笔又是怎么收笔的,把这三个部位准确地把握正确,那么我们临摹字帖就没有什么太大的问题了。
米芾的行书选字因为这种书法训练方法在楷书阶段也是这样训练的,所以这个方法,在学习行书的阶段,仍然是最有效最核心的方法。通过对起笔、行笔、收笔的分析,我们对楷书的书法也是这样学会的,那么,我们沿着这个路子再继续学行书,应该是没有什么太大的问题的。
所以就这样一个原则性方法来讲,我们学习新书和学习楷书没有什么区别,也是科学上是成立的。
行书和楷书唯一的区别就是,行书里边笔画连带的互相呼应的成分要比楷书多得多。
在楷书里边,是不强调牵丝映带这样一种笔法的,但是,在行书里边似乎就是一种常态情况了。怎么样像写楷书那样,把楷书里隐藏的那些笔画给它拉出来,再给它有一些环绕或者牵丝,这样,就是行书的笔画了。当然不是说所有的行书,每一个字的结构都是有牵丝映带的,但是行书笔画与笔画之间互相呼应的关系确实是非常连带和紧密的,这是它跟楷书不一样的地方。
如果我们在学习行书方法上,笔画分析上没有什么太大的问题的话,那么最重要的是我们选择字帖的问题,选择字帖对我们来说很重要。
一般的字帖选择原则是“通学一家”,意思就是说,首先在一个书法家的系列当中去学习,不论是楷书还是行书都这样选择字帖,这是一个一般的原则。比如说我们学的是颜真卿的楷书,我们不但学习颜真卿的《多宝塔》还要学习他的《颜勤礼碑》等等好几种楷书。那么,我们接着学行书学谁呢?我们还是学颜真卿的行书,我们学的是欧阳询的楷书,那么,我们接着还是学欧阳询的行书,这叫“通学一家。”
当然这也不是绝对的,除了我们同学一家的方法,我们也可以选择与楷书不是一家的行书作品来学习,这也是一种更多的书法学习方法。
除此之外,在行书选择字帖上面有两种意见,一种认为是选墨迹,一种认为是选碑帖,到底是墨迹好还是碑帖好,其实这两种方法各有各的道理。
颜真卿《祭侄稿》选字对我们初学者来说,我个人认为,还是碑帖比墨迹要好一点,因为对我们初学者来说,碑帖可以省去墨迹里边复杂的用墨关系让笔画、笔法和字体的结构更加的简练单纯一些,我们通过单纯的笔画,可以较快地理解行书的笔画用笔,这样,我们也容易初步的入门。
把笔画写好,把每个字的结构写好,我们练了很多的字之后,那么行书的书法语言,基本上的规律和大体的一些特征我们就会有初步的直观感受了。之后呢,我们就可以大量的去临摹包括墨迹字帖了。
我个人的建议,如果我们开始选择碑帖,那么,我们就选《圣教序》这个字帖比较好。
《圣教序》这个碑刻拓本是从唐代流传至今,较为全面介绍王羲之书法风格的一个字帖,它的字迹比较清晰,行书的代表性很强,因为它是从王羲之最优秀的书法作品里边选择出来的一些代表性的经典,总字数1600多个,没有一个重复写法的字。虽然不是原稿墨迹是一个集字而成的字帖,但是它也有它的好处,就是这里边的字是经过集字者认真筛选出来的一些字。同样出现的字,在集字者在选择的时候,会把一个最好的字或者跟上一个字和下一个字能够互相呼应的字才能选上,所以,我们学习这个字帖作为练习行书的字帖,范本意义是非常重大的,也是历代书法家最喜欢学习的一个行书字帖。
如果有人喜欢墨迹的字帖,那么,这个选择也是不错的,我建议我们就从王羲之最著名的行书字帖《兰亭序》开始学起。《兰亭序》是一个著名的书法作品,也是一个著名的散文作品,它的文章美书法也美,我们在学习这个字帖的时候,不但可以享受到书法之美,也可以享受到文采之美,这种书法和文采都很美的字帖,在中国历史上也是比较少的。而且,《兰亭序》这种风格的书法作品它还有一个特点,就是它具备了中和之美的优势,就是既不是太夸张,也不是太柔弱,而是在刚柔之间选择了一种温和而冲淡的这样一个美学的取向,所以,对我们奠定一种平和而激不激不厉的这样一种书法的审美,向未来的各个方向继续发展,是一个较较好的基础性的字帖。
如果我们一开始就学一种个性太过于张扬的这样一个字帖,那么我们的发展方向就会受到一些限制。
王献之的行书《廿九日帖》我们打个比方来讲。有一种“辣”字帖,也特别的“辣”,有一种字帖特别的“甜”,而《兰亭序》这个字帖,就是又不是太辣,也不是太甜,而是不咸不淡,比较中合的一种味道,那么我们掌握了这样一个中合的味道,把它掌握的恰到好处,既不是太辣又是太甜,适应的口味就比较多了。如果将来要发展其它个性很强的风格,向着更“辣”的方向或者向着更“甜”的方向去发展,你的“中和”味道都是未来的发展方向的起点,因此上我们学习《兰亭序》这个字帖是一个比较好的选择。
现在我们学习书法的教学里边有一种倾向,好像认为大家都在学习《兰亭序》,你也学我也学,是不是这样学下去大家写出的面貌都一样,有点太腻了呀?我觉得这个想法真是想多了,历代很多大书法家,他们都要学很多的字帖,不是说我们在学习书法的道路上只学《兰亭序》这一个字贴就够了,不是的,永远不会是这样,我们还有一些很多的行书字帖,比如说颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《寒食贴》、米芾的《蜀素帖》、杨凝式的《韭花帖》等等,我们都要去学,如果我们不去学这么多的字帖,我们的行书也是学不出来的。所以这种担心完全是多余的。也是没有任何必要的。
苏轼《寒食帖》局部而且为了满足或者是证明他们说的正确,就认为哎呀《兰亭序》不要学了,要学米芾的等等,这一说法我认为都不是正确的说法。
如果按照他们那样一种说法,如果大家都去学米芾的字帖,那么人人都去学米芾,我们将来学出来的书法,是不是千千万万个人都是米芾了?这样一个面貌是不是也很腻了呢?事实上,情况完全不是这样的,因为我们一生要学很多的行书字帖,不可能只学《兰亭序》这么一个行书字帖,刚才我们说过了,学一个行书字帖是完全不能满足我们学习需要的,就像学习楷书,我们学习一个字帖也是完全不能满足我们看书学习需要的。
所以,我们在选择字帖的时候,如果自己喜欢别的字帖,那倒另当别说了,比如说,我就是喜欢米芾的行书字帖。那我们就去学米芾的行书有什么不好呢?其实,学习书法,选择任何一个字帖都是一个道理,只要我们学习的是最经典的书法字帖,路通罗马,殊途同归,学所有的行书,最后都是万法归宗。
赵之谦碑帖融合的书法作品因为我们学所有古代行书字帖或者行书书法体制,都是从王羲之和王献之这样一个体系中得来的。因此,不论学哪个字帖,最后还是要回归到二王这样一个体系上面来,只不过,后面的唐代的宋代的这些行书都是对王羲之书法的进一步的发展和推动,他们在王羲之这样一个基础上,向着不同的方面得到了全面的发展,这当然是一种百花盛开的盛况了。
但是我们一开始去学《兰亭序》是一个很不错的选择。
此外,我们把二王系统的书法学好,将来对于我们开拓更广阔的书法领域也是建立了很好的基础,中国书法的传统有两个传统,一个叫做“帖学”传统,这个传统可以叫做老传统,也是中国历史上发展最长久的一个书法传统。
还有一个传统叫做新传统,这个传统就是“碑学”传统,我们现代书法更提倡把碑学和帖学两个传统结合起来,叫做碑帖融合的书法新道路。
所以我们学好《兰亭序》对我们将来走上帖学系统的发展或者走向碑帖相结合的发展,都是有着深远的影响和意义的。
所以,一个是我们学习行书从楷书过渡到行书要把方法掌握好二一个就是我们把字帖要选择好,在选择字帖的时候,我们一定要尽量的选择中合一些的字帖,就是不要太个性化特别强的或者风格特别强的。
当我们有了比较好的书法基础,就是行书书法基础或者书法的历史知识的基础之后,我们再选择我们自己喜欢的书法风格这也不完因为要开创自己的书法风格,毕竟是学书法比较靠后一步的事情,我们刚刚开始学习书法,不需要考虑自己的风格是什么,我们最重要的是要深入到经典里边去,把经典的精华学出来学进去,最后我们掌握了经典的精华之后,我们就会用一法去破万法。然后找到自己的新法。
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